Instaurada en 2019, la Beca de Investigación para Artistas apoya a artistas tanto en sus investigaciones de carácter experimental, como en la producción de nuevas ideas y lenguajes vinculados a sus objetos de estudio.
2025 Beca para artistas
La Beca del Instituto Cisneros de Investigación Artística 2025 fue otorgada a Sharon Mercado Nogales. Mercado Nogales es una bailarina y coreógrafa boliviana, radicada en Berlín. Su práctica activa archivos de música y danza de la cultura andina actual para explorar el movimiento y la performance a través de la memoria. A partir de la investigación, la colaboración y la resignificación, indaga en prácticas ancestrales para generar experiencias colectivas y efímeras arraigadas en el contexto vivo y en la tradición familiar.
Durante su beca, Mercado Nogales investigará la danza del fenómeno musical de la cumbia sureña boliviana, un género que ha crecido exponencialmente en los últimos quince años y que se ha consolidado como una de las principales fuerzas culturales y económicas del país. Surgida de la fusión entre lo urbano y lo rural, la cumbia sureña amplifica expresiones andinas contemporáneas y refuerza prácticas festivas y comunitarias propias de las culturas aymara y quechua. Su proyecto propone la creación de un videoarte performático centrado en las coreografías más representativas del género, tomadas de videoclips, presentaciones en vivo y plataformas de redes sociales como TikTok. Concebida como un archivo activable y no como un documento estático, la obra se desplegará a través de la performance corporal, transformando el movimiento registrado en acción presente. Mediante un enfoque multidisciplinario que articula archivo, danza, estética visual, economía simbólica y sincretismo ritual, el proyecto ofrece un relato crítico y sensorial de la danza como motor económico, estético y social de la cultura andina contemporánea.
2024 Beca para artistas
La Beca de Investigación Artística para 2024 se otorgó a Fabiano Kueva, un artista visual y sonoro ecuatoriano cuya práctica utiliza estrategias de inmersión documental, trabajo en redes, colaboración comunitaria y escritura crítico-poética desarrollada en soportes diversos.
Su proyecto milnovecientosochentaycuatro (nominado por Sharon Lerner y seleccionado por un jurado compuesto por Sarah Demeuse, Santiago García Navarro e Inés Katzenstein) consiste en una investigación centrada en reconstruir las tramas políticas, las conexiones estéticas, la emocionalidad y la huella material del «Festival de la Nueva Canción Latinoamericana» que tuvo lugar en Ciudad de México, en Managua y Quito, en 1982, 1983 y 1984 respectivamente. A través de investigación de archivo y de memoria oral, Kueva se enfocará en estudiar un complejo momento de la memoria cultural latinoamericana, entre las décadas de 1970 y 1980, definido a la vez por el surgimiento de un aparato represor regional y un momento clave de articulación de la izquierda latinoamericana. Su investigación se enfocará en la tercera y última versión del Festival, realizado en el Coliseo Julio César Hidalgo, en Quito, Ecuador, cuyo paisaje sonoro incluyó a figuras como Luis Eduardo Aute, Inti-Illimani, Tania Libertad, León Gieco, Óscar Chávez, Silvio Rodríguez, Enrique Males, Pueblo Nuevo, y Rumbasón, entre muchos otros.
Kueva señala: “En una Latinoamérica convulsa surgida en el cenit de la Revolución Cubana y el entusiasmo por el triunfo electoral de la Unidad Popular en Chile, la «Nueva Canción» fue la música incidental del acontecer político. Fusionada con las tradiciones de los Andes y del Caribe, la “Nueva Canción” devino en elogio de las luchas campesinas y urbanas y expresión contra la censura y el autoritarismo, instituyendo un modo de escucha politizada. El proyecto esboza algunas de las resonancias del “Festival” con el presente, incluyendo la propaganda nostálgica de los gobiernos progresistas, los desmarques y la rehabilitación poética producida durante levantamientos populares recientes, y finalmente, cómo el actual giro conservador despierta una nueva corazonada, que nos demuestra la vida política y el presagio en sus ciclos.”
2023 Beca para artistas
Sofía Gallisá Muriente
El 2023 la Beca de Investigación para Artistas se otorgó a Sofía Gallisá Muriente. Gallisá Muriente es una artista visual puertorriqueña cuyo trabajo se resiste a las fuerzas colonialistas de borramiento, proponiendo mecanismos de memoria y reimaginación desde diversas aproximaciones a la documentación y la colaboración.
Durante la beca, Gallisá Muriente trabajó en los archivos de la División de inteligencia de la Policía de Puerto Rico, donde se conservan casi cincuenta rollos de película de Súper 8 y 16 mm, filmados por agentes de policía o incautados durante las redadas a los activistas que luchaban por la descolonización de Puerto Rico en los años sesenta, setenta y ochenta. A la artista le interesa rescatar estas películas del olvido para contraponer a la visión policial una perspectiva actual y generar así una contrarelato con la ayuda de las personas que pudieran encontrarse en las imágenes.
La mirada persistente: lidiando con archivos fílmicos de vigilancia estatal
Como parte de la Beca de Investigación Artística otorgada por el Instituto Cisneros en 2022, Sofía Gallisá Muriente trabajó en la digitalización de una colección de películas de la División de Inteligencia de la Policía de Puerto Rico filmadas en Super8 y 16mm en los años 60 y 70.
El 3 de octubre de 2024, Gallisá Muriente compartió los hallazgos principales de su proceso de trabajo, así como algunas de las preguntas pendientes sobre las cuales continúa reflexionando. Junto a Andrés Jurado y Virginia Colwell, quienes han sido colaboradores de la artista en el pasado, se abrirá un espacio para reflexionar acerca del cine de vigilancia producido por agencias de inteligencia.
2022 Beca para artistas
Iosu Aramburu
En 2022 la Beca de Investigación para Artistas fue otorgada al artista visual Iosu Aramburu. La obra de Aramburu incluye pinturas, esculturas e instalaciones que exploran la imaginación de una modernidad multifacética y sus posibilidades utópicas. Su proyecto de investigación repasa el modernismo de principios y mediados del siglo pasado en la región andina, a partir de la construcción de un Atlas de imágenes olvidadas con el objetivo de trazar un mapa de las sensibilidades cambiantes en la región.
Atlas del modernismo andino por Iosu Aramburu
A mediados de los años 2000, cuando me formé como artista en Lima, era difícil encontrar una historicidad de la cual aferrarme. A falta de una cantidad crítica de publicaciones sobre historia del arte local y de museos que tuvieran en exhibición permanente la producción del siglo XX, lo que había era una narrativa oral y difusa, basada en un par de textos y recuerdos heredados de algunas exposiciones grandes y recientes. Era un relato que se concentraba en un puñado de individuos y que olvidaba el fermento que es realmente una escena artística: la producción conjunta colectiva en la que una obra puede condensar las ideas, miedos, inquietudes, errores, fascinaciones de una generación y de un momento concreto. Un cuerpo líquido y turbulento de imágenes, vasto y cargado de energías, a cuyos restos sólo podemos acceder de manera parcial.
Mi proyecto de investigación para esta beca es un esfuerzo por mapear este cuerpo de imágenes y mostrarlo de manera que uno mismo pueda establecer qué obras marcarán el camino a nuevas lecturas y posibilidades.
Pienso siempre en los esquemas estratigráficos realizados por los arqueólogos de principios del siglo XX trabajando en el área andina; esos en los que intentan comparar los resultados de un puñado de excavaciones para desenmarañar el pasado y poder encasillar la producción cultural milenaria de un área geográfica vasta en una cronología descifrable. La ambición de ver los huesos regados en la arena y poder leer las corrientes subterráneas de las que provienen.
Las aspiraciones de este proyecto de investigación no están tan lejos de las estrategias usadas por esos arqueólogos. Es una excavación en las narrativas históricas sobre los modernismos surgidos en la región andina. Consiste en construir un atlas de grandes proporciones que organicé cronológicamente las obras de arte que se hayan publicado desde las primeras décadas del siglo XX para ilustrar relatos panorámicos sobre el arte moderno en la región. Al verlo desplegado, uno puede leer ciertas corrientes que atraviesan la producción plástica, puede ver los cambios en las sensibilidades de sus artistas con el pasar de los años y el relevo generacional, y con un poco de atención, puede mirar más allá del encasillamiento al que tienden la mayoría de las narrativas históricas para encontrar la heterogeneidad, las contradicciones y el potencial utópico de la producción cultural.
Las más de cinco mil imágenes de este atlas están ordenadas de manera cronológica, año por año, de acuerdo a cuándo fueron producidas las obras, y están exhibidas en paneles de 2,3 m de altura, impresos en hojas DIN A4 y dispuestos en unos cien metros lineales de pared. La cronología de las obras va de izquierda a derecha. Un segundo nivel de organización utiliza el año en que fueron publicados los materiales usados como fuentes. En varios casos, las mismas obras aparecen repetidas varias veces.
“Modernismo”, “andino” e incluso “arte” son categorías cuyos límites he dejado intencionalmente borrosos, aprovechándome de una ambigüedad productiva que permita que cada una de las voces que compilaron las narrativas que he incluido las definan, aunque no siempre de manera intencional. Todas las imágenes provienen de publicaciones que, de una manera u otra, implican una visión específica sobre cuáles son los valores a los que aspira el arte de los primeros dos tercios del siglo XX en un territorio delimitado.
Hay algo abrumador y melancólico cuando uno se enfrenta a ese mar de imágenes. Estamos ante miles de obras y cientos de artistas que no reconocemos, y que casi nadie recuerda. Es una selección conservadora de obras, por lo general evade los momentos más experimentales, evita los escándalos y excluye muchas de las voces disidentes. Y aquí es donde el atlas habla no solo a través de las imágenes que incluye sino, incluso con más fuerza, a través de las que no están, para narrar una historiografía construida por y para una burguesía criolla, casi siempre masculina y heterosexual, erigiendo íconos y categorías estéticas a través de la publicación y republicación de un mismo corpus de obras. La inclusión o la exclusión de las vastas poblaciones indígenas en el proyecto estético moderno y los mecanismos para lograrlo han sido parte fundamental de las proyecciones de las élites de las naciones de las que provienen las obras que aparecen en el atlas (Colombia, Ecuador, Perú, Bolivia y Paraguay, en algunos casos también Chile y Argentina). En este sentido, en un primer vistazo, el Atlas ofrece un recorrido por el siglo XX en el que la experimentación formal y el radicalismo aparecen generalmente supeditados en favor de la angustiosa búsqueda de una identidad moderna autónoma o de la expiación de culpas por las promesas de emancipación no cumplidas.
Pero hay un segundo y tercer vistazo. La pluralidad de voces compiladoras permite que se silencien unas a otras, que una historia establecida se resquebraje, que los íconos sean cuestionados y que aparezcan obras y artistas cuya radicalidad, sinceridad e intrusión iconoclasta nos permite acceder a aquel cuerpo líquido y turbulento de imágenes al que me refería al comienzo de este texto.
Este atlas es una herramienta que solo se activa cuando alguien empieza a navegar entre las imágenes. Como una entrada a la obra hemos producido tres audioguías, conducidas por el artista Fernando Bryce, la artista y curadora Gala Berger y el antropólogo Mijail Mitrovic. Los tres pudieron recorrer el atlas instalado en el espacio, que es la mejor manera de utilizarlo.
Por esto mismo, para que quien esté interesado pueda navegarlo, ofrecemos una sección del atlas para descargar, imprimir y montar según las instrucciones adjuntas.
En los enlaces abajo puede escuchar las audioguías.
2021 Beca para artistas
Ana Pi
En 2021 la Beca de Investigación para Artistas fue otorgada a la coreógrafa y bailarina Ana Pi. Pi es investigadora en danzas urbanas y pedagoga. Su práctica trabaja ideas de tránsito, desplazamiento, pertenencia, superposición y memoria.
Pi propuso viajar a Haití para estudiar manifestaciones de danza en contextos urbanos actuales, un proyecto inspirado en los viajes de la cineasta Maya Deren a Haití entre 1947 y 1954.
Another Anagram of Ideas
En la primavera de 1936, la coreógrafa, bailarina, activista y antropóloga Katherine Dunham regresó a Chicago (Estados Unidos) tras haber realizado un estudio de campo en Jamaica, Martinica, Trinidad y Haití. Luego escribió la tesis: “Dances of Haiti: A Study of Their Material Aspect, Organization, Form, and Function” y se inició como mambo, sacerdotisa Voudoun en Haití.
A Dunham se la considera la matriarca de las danzas negras en Estados Unidos. A principios de la década de 1940, cuando trabajaba en Hollywood, introdujo a Maya Deren en la cultura haitiana y en el mundo del cine. Dunham había contratado a Deren como asistente personal por aquel entonces, cuando su vanguardista compañía de danza había empezado a salir en la gran pantalla y a hacer giras alrededor del mundo.
Gracias a esa iniciación, Deren sería conocida más tarde como la cineasta experimental que realizó las maravillosas imágenes de las celebraciones Voudoun haitianas en película de 16 mm, y las primeras grabaciones sonoras de éstas entre 1947 y 1951. Al igual que Dunham, Deren se convirtió en mambo Voudoun con la bendición de Erzulie Freda —Diosa del Amor— y escribió el libro Divine Horsemen-The Living Gods of Haiti, en el que narra su encuentro con esa cosmovisión.
Mi primer contacto con los legados de Dunham y Deren sucedió hace más de quince años en Brasil, concretamente en Salvador, la capital del estado de Bahía, donde estudié danza contemporánea en la universidad. En Bahía, los Terreiros de Candomblé—templos de la cultura y la religión negras— vibran, y la historia de la espiritualidad y la filosofía de origen africano se parece mucho a la de los templos haitianos Hounfor, de Voudoun. La vida fluye al ritmo del calendario religioso y del perfume de los alimentos sagrados que impregnan el aire. Los colores atribuidos a las deidades palpitan, el Carnaval Baiano es espectacular, y el baile es el organismo vital que sirve de contrapeso a las tensiones históricas y mantiene el sano funcionamiento de la sociedad.
The Divine Cypher, el primer proyecto que propuse para la Beca de Investigación Artística del Instituto Cisneros, tenía como objetivo investigar la coreografía de las calles de Puerto Príncipe, la capital de Haití, del mismo modo en que yo había aprendido coreografía en las calles de Salvador a lo largo de mi vida. Al principio, tenía la intención de viajar tres veces a Haití para investigar el cruce entre los gestos sagrados y las danzas urbanas, su presencia en los espacios públicos y los cambios que habían sufrido desde las imágenes que había captado Deren. Mi primer viaje a Puerto Príncipe coincidió con el Carnaval haitiano de 2020. Desde entonces, el acto de “viajar” ha sido redefinido a nivel global.
En los últimos tres años, el tiempo se ha transfigurado, como habría dicho Maya Deren. Se han vaciado los espacios públicos. Se han suspendido las fiestas. Un presidente ha sido asesinado. A nivel global, nos regimos por nuevas leyes sanitarias. Hubo un terremoto. El Perseverance aterrizó en Marte. La Tierra se recalentó. Los bailes y coreografías frente a las cámaras se volvieron virales en la red. Y el bombardeo a Kiev —donde nació y de donde tuvo que huir Deren — aún continúa.
O Haiti é aqui, o Haiti não é aquí…
(Haití está aquí, Haití no está aquí…)
Guiada por la voz de Elza Soares en una canción que une Puerto Príncipe y Salvador, indagué en una gran cantidad de archivos que documentan la presencia de Dunham y Deren en Haití. Los 5.101 kilómetros que separan ambos territorios no funcionaron como una frontera, sino como un pasaje submarino entre dos realidades divinas, historias afroatlánticas y ancestralidad. Decidí regresar a Brasil, mi tierra natal, para hilvanar todos esos recuerdos en la encrucijada entre el futuro y los vestigios del pasado.
Dentro de la Casa dos Olhos do Tempo Que Fala da Nação Angolão Paketan Malembá (Casa de los Ojos de la Divinidad del Tempo), un Terreiro de Candomblé Bantu dedicado a las deidades llamadas Nkisis y Caboclos, donde soy Filha de Santo—aprendiz– recibí la bendición de Taata Kwa Nkisi Mutá Imê –el sacerdote–, lo que me permitió trabajar allí en este ensayo artístico, inmediatamente después de la tan esperada reanudación del ciclo de celebraciones, que concluyó con la Festa de Tempo en 2022.
Al final, dos obras fundamentales han surgido de esta investigación. La primera, The Divine Cypher, que se convirtió en mi nuevo espectáculo en escena, se estrenó durante la ola de la pandemia y sigue de gira desde entonces. Concebí la pieza como una misión espacial ficticia en la que puedo viajar en el tiempo a pesar de las restricciones de movilidad, como hace la cámara. En la coreografía, bailo encima de espejos y varios kilos de azúcar blanca para resignificar lo que podrían ser hoy las metáforas del reflejo y la siembra. Inspirada en la revolucionaria belleza del pueblo haitiano alrededor del mundo, The Divine Cypher recupera la experiencia de la presencia real como una constante apertura a nuevos imaginarios, como un escalón en espiral dentro del orden cronológico —misterioso, denso y oculto— de la historia de la danza.
La última obra para la Beca, Another Anagram of Ideas [Otro anagrama de ideas], comprende un vídeo y este texto, en los que abordo los sueños, la recodificación y la imaginación radical. En el video escenifiqué coreográficamente imágenes y palabras oscilando entre el equilibrio, la tensión y la sutileza. La acción de acarrear agua en la cabeza, algo muy presente en Haití y en la Festa da Lavagem do Bonfim en Bahía, fue el gesto físico que acompañó todos mis movimientos a lo largo de esta producción. La investigación sobre la transdisciplinariedad y la traducción, la perseverancia y las historias invisibles, exigía un diálogo poético sobre todo con las ideas de ritmo, repetición y permanencia de los gestos ancestrales africanos en la diáspora. Les invito a fijar su atención, a observar y experimentar la vitalidad de estas herencias radicales, en las que la danza se presenta como la forma más profunda de pensar la humanidad, la fertilidad y el futuro.